Русский рок – не просто музыка на русском языке, а культурный пласт, в котором соединились протест, духовный поиск и поэтическая традиция. Исследователи отмечают, что рок, «декларативно отвергая традицию, тем не менее существует в русле национальной культуры и являет собой новый этап развития русской словесности».

Борис Гребенщиков* ещё в 90-е заявил: «В современном обществе, где религия отвергнута, рок-музыка взяла на себя роль религии» – фраза, вызвавшая резонанс на Западе. Сегодня рок переживает «переоценку ценностей»: одни музыканты идут к православию (Кинчев, Шевчук), другие – к плюрализму и культу Свободы (Гребенщиков*).
Исследователи подчёркивают: «Русский рок сформирован на близких нам ценностях и моралях… Главное достоинство – слово, дух свободы души и сознания».

Эта фраза – мем, аксиома, интернет-рефлекс. Но что именно умерло? Не музыка – ярлык. В СССР «русским роком» называли всё, что не попса: от постпанка «Кино» до психоделии Мамонова, от ленинградского рок-клуба до сибирской волны Летова и Янки. Попробуйте объединить их в жанр – это всё равно, что сказать будто «английский рок» объединяет всех музыкантов от The Beatles до Joy Division.

Исследователи называют русский рок карнавальным мифом: абсурд и мистицизм, двор и храм, птицы и алхимия. Это не лозунг «Долой режим!», а поиск риторики вне здравого смысла – альтернативная реальность для тех, кто чувствует себя чужим в советском и постсоветском мире.

Бахтинский карнавал, который из всех идей вызывает наибольшие возражения и споры, сводится к «инверсии двоичных противопоставлений» королём объявляется шут, епископом – сквернослов и богохульник, верх становится низом, голова — задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина) в песнях Башлачёва, Гребенщикова*, Григоряна смешивается высокое и низкое.

Примерно в 1980-е подпольное рок-движение переняло ещё одну бардовскую традицию – квартирники. Всё ещё недоступные официальные площадки, специальные кураторы, попытки рецензировать и изменять тексты привели музыкантов на квартиры, где проходили концерты не для всех. Здесь бывали только друзья и друзья друзей, проверенные слушатели. Иногда место держалось в секрете буквально до самого события – гостей встречали у метро и провожали.

Музыканты часто не были частью традиционной системы, могли не работать на стандартных должностях и заводах в силу очевидных причин. Некоторое время квартирники были платными, но так как это приравнивалось к предпринимательской деятельности и грозило тюремным заключением, и особенно после ареста фронтмена группы «Воскресение» Алексея Романова, практика прекратилась.

Создан в Ленинграде 7 марта 1981-го и просуществовал до начала 1990-х годов.
Ленинградский рок-клуб появился в 1981 году и стал сердцем всего движения. Клуб работал почти как «официальное подполье»: с одной стороны, требовалась «литовка» (цензурное разрешение) на каждую песню, с другой – именно через него рок-музыка стала публичной.

Про клуб писали газеты и говорили по «Радио Свобода» или «Би-би-си», но за концерт без разрешения грозила статья, а даже простое увлечение роком могло обернуться отчислением из вуза. Тем не менее, рок-клуб стал магнитом для молодежи:

Это было и творческое, и социальное объединение. Все знали друг друга, дружили, ссорились и мирились на кухнях. «Кино» поначалу воспринимались прохладно, но к концу 80-х уже собирали стадионы. Ленинградский рок-клуб стал «кузницей героев» – от Гребенщикова* до Цоя.

В 1987 году на экраны вышел фильм Сергея Соловьёва «Асса», в саундтрек которого вошла музыка «Аквариума».

«А́сса» (1987) – культовая драма Сергея Соловьёва, снятая в Ялте за два месяца. Премьера в «Ударнике» сорвалась, но весной 1988-го фильм показали на арт-рок-параде в Москве, куда пришли 40 тысяч человек.

Главный герой Бананан – роль молодого художника Сергея «Африки» Бугаева, которого Соловьёву вместо себя порекомендовал Борис Гребенщиков*. В фильме звучит его «Город золотой», а финал стал легендой: Виктор Цой на сцене Зелёного театра поёт «Хочу перемен».
По одной из версий название придумал Сергей Бугаев: «Асса» – аббревиатура от «Автор Соловьёв Сергей Александрович», то ли крик Ноя после потопа. Рабочий вариант был куда более советский – «Здравствуй, мальчик Бананан».

В кадре – любовь без поцелуев, искусство вместо быта и рок, ставший голосом перемен.

В 1985 году в Москве появилась «рок-лаборатория» при ДК Горбунова («Горбушка»). В отличие от ленинградского клуба, московская сцена с самого начала была ближе к коммерческому формату и шоу-бизнесу.

Здесь звучала «Машина времени», «Воскресение», «Звуки Му», «Крематорий», «Браво». Параллельно оформилась тяжелая сцена: «Ария», «Мастер», «Чёрный кофе», «Коррозия металла».

Московский рок был более ироничным, менее серьёзным и ближе к эстраде, чем петербургский. Многие группы шли в сторону гротеска и «несерьёзности» («Ногу свело!», «Несчастный случай», «Бахыт-Компот»). «Горбушка» играла роль тусовки, но не такой «кузницы кадров», как питерский рок-клуб.

В 1986 году появился Свердловский рок-клуб. Он отличался особой литературностью и вниманием к тексту. Центральную роль играли братья Илья и Евгений Кормильцевы – поэты, поставившие текст в центр рок-процесса.

Здесь родились «Наутилус Помпилиус», «Чайф», «Агата Кристи», Настя Полева и другие. В отличие от «квартирников» северной столицы, уральский рок тяготел к сложным аранжировкам, психоделике, клавишным партиям. Это была музыка «не для акустики» – и потому она звучала иначе и как будто вообще не была предназначена для акустического исполнения.

Шевчук написал «Родину» в 1989-м, в деревне, где жил с матерью и умирающей бабушкой. Только что прочитал Доктора Живаго и «на коленке» набросал текст. Смысл прост: «Родину любить – не берёзки целовать». Потому и рифма к важному слову «родина» грубая до одури.

Существовал с 1986 по начало 1990-х и стал центром местной рок-сцены. Корни рока в Ростове уходят в 1960-е: «Голубые тени», «Неудачники», «Утренняя Роса». В 1969 году на базе отдыха на Левбердоне прошёл фестиваль «Вудсток-на-Дону» с участием четырёх ростовских групп. Официальное формирование клуба началось в 1986 году: первым председателем стал Валерий Посиделов, но вскоре он ушёл в творчество, дальше клуб возглавляли Елена Артикульная и Пётр «Пит» Москвичёв. Возвращение Мирослава Немирова в 1987 году придало клубу новый импульс, связанный с сибирским панком, а открывшаяся «Студия Р» стала важной концертной площадкой для местных и приезжих музыкантов.

Клуб организовывал фестивали и акции: «Рок-марафон», «Рок-707», «Закрытая зона», серию концертов в «Студии Р» с Юрием Наумовым и Майком Науменко. Помимо концертов, клуб поддерживал самиздат и медиа: журналы «Ура Бум-Бум!», «Донский бит», «Рок-Опо» и медиапроект «Иллюзия независимого радио» распространяли идеи и творчество ростовского рока.

Немиров — один из организаторов и вдохновителей так называемого сибирского панка, о котором мы говорим ниже, и сотоварищ арт-группы «Искусство или смерть».

Сибирский панк – не жанр, а сообщество, где отрицали термин «русский рок», но продолжали его традицию – метафизическую, текстоцентричную, бунтарскую, где ярлыки вроде «русский рок» или «панк» – это уже попытки внешнего описания.

Некоторые исследователи описывают метафорой о том, что «сибирский панк» – это не ответвление, а «соль на ране русского рока». То есть явление, которое обострило и довело до предела то, что уже было в самой его природе: протест, поэтичность, трагизм.

Сибирский панк возник в середине 1980-х вокруг Егора Летова и «Гражданской обороны», к которой примыкали десятки сайд-проектов. Рядом стояли Янка Дягилева, Роман Неумоев с «Инструкцией по выживанию», «Чёрный Лукич», тюменский и новосибирский рок-клубы. По сути формировалась сеть людей, объединённых общим ощущением края, безысходности и внутренней свободы. Сами музыканты не стремились к жанровой систематизации, жили «внутри» опыта, а не «в терминах». При всей внешней анархии Янка или Летов наследуют ту же «смыслоцентричность», что и условный Гребенщиков* или Башлачёв: текст – это ядро, звук – проводник. Здесь уместна мысль о метафизичности: даже отчаянный крик в «Гражданской обороне» – это всегда «про большее», чем бытовой протест.
Смерть Янки в 1991-м многие называют концом сибирского панка как цельного явления, но его наследие повлияло на музыку по всей стране.

Сначала песни были про молодость, хиппи и свободу («Сансара», «Вольница»), потом– про историю и судьбу Сибири («Сибирский марш»). В 1987-м группа прогремела на фестивале в Подольске: именно тогда её заметила вся страна. В 90-е «Калинов мост» записал знаковые альбомы «Выворотень», «Дарза», «Узарень». Их стиль — смесь рока, славянского фолка и поэзии с неологизмами, вдохновлённой Хлебниковым.

Дальше были кризисы, расставания, возвращения, но «Калинов мост» выжил и в 2000-е обрёл новый голос. Ревякин обратился к православию и истории, выпустив альбом «Ледяной походъ» – эпос о войне и Белом движении. Позже были «Сердце», «Эсхато», «Даурия» и другие. Сегодня «Калинов мост» – один из пионеров славянского фолк-рока, а Ревякина называют поэтом, который сумел соединить русский рок с мифологией, религией и живым народным языком.

Это ретроспективный миф 90-х, а не естественная линия русского рока. Этот миф родился в 90-е, когда некоторые музыканты стали обращаться истории, фольклору, корням, славянофильству. Прежде всего, в силу того, что ситуация изменилась: социальная и культурная травма перестройки, поиск идентичности, национальный дискурс – всё это подтолкнуло Кинчева, Шевчука и других к образу «корней». С одной стороны, это дало «русскому року» чёткий символический код, с другой – создало иллюзию, что рок всегда был «почвенническим», что, конечно, не так.

В 80-е их тексты тех же музыкантов куда более космополитичны и экспериментальны. Рок как феномен был более открытым и экспериментальным, не ограничивался русской «душой» или «землёй». Тексты Летова, Цоя, группы «АукцЫон» – это скорее универсальные истории о человеческой свободе, одиночестве, внутреннем протесте, и зачастую они ближе к космосу, к урбанистике, к глобальным проблемам, чем к исконно русской эстетике.

Простите, но этого определения не избежать: образ типичного субкультурного рокера часто вызывает отторжение у «взрослых и культурных» людей, а фестивали и концерты лишь добавляют контекста. Тем не менее, многие поклонники русского рока – абсолютная интеллигенция, тонко понимающая тексты и отсылки.

На фестивале под песни «КиШа» дети красят лица аквагримом, поют «Куклу колдуна» и участвуют в конкурсе «панк-семей».

Этот миф, мягко говоря, сильно упрощает. Он строится на стереотипе: «если музыка примитивная – значит, важны тексты». Но как раз эксперименты с саундом показывают, что многие группы опережали своё время. «АукцЫон» с их джаз-роковыми переливами и текстурными наслоениями, «Звуки Му» с авангардной электроникой и театральностью – это не просто «фон для слов», это самостоятельная художественная ценность.

Даже «Кино» в контексте постпанка и новых волн звучит куда сложнее, чем трёхаккордовое клише. Там есть атмосферность, ритмическая точность, драматургия в звуке – и это всё актуально до сих пор.

Миф «плохая музыка – хорошие тексты» работает как упрощённая легенда, удобная для рассказа о «русской душе», но он скрывает творческую смелость и музыкальные новации.

Постмодерн не убил героев – он изменил их форму. В целом – новые кандидаты на роль культурных героев приходят каждый день. Пусть и в мемной, постироничной оболочке.

Смерть физическая же – особенная часть рок-культуры в целом. Здесь смерть – не только биография, но и часть мифа. Она «запечатывает» образ, обрывает старение и компромиссы, превращая музыканта в символ. Так работает и легенда о «Клубе 27»: это не статистика, а культурная рамка – жить быстро, сгореть ярко, остаться вечным.

В России этот миф приобрёл особую силу. Виктор Цой умер в 28 – формально вне «Клуба», но его фигура закреплена тем же механизмом: нет «позднего Цоя», нет компромиссных альбомов, только «чистый знак», универсальный герой. Александр Башлачёв, погибший в 27, стал другим полюсом: малая дискография воспринимается как концентрат, а каждая строка – как пророчество.

Рок-клубы создавали условия этой хрупкости: цензура, бедность, дороги, усталость. Поэтому смерти считывались не как случайность, а как «логика жанра». Позднее рок «одомашнился»: память о Горшенёве или Цое стала семейным ритуалом, а страшное превратилось в язык наследия.

Так смерть в роке одновременно трагедия и механизм памяти: она конструирует миф, но за ним всегда остаётся человек.

С открытием границ русский рок стал впитывать западное – от брит-попа до поп-рока. «Сплин» выстрелил в конце 90-х с «Выхода нет» и «Орбит без сахара», разогревал Rolling Stones. «Би-2»* вернулись в Россию и стали культовыми после «Брата-2» с хитом «Полковнику никто не пишет». «Мумий Тролль» Лагутенко придумал слово «рокапопс» и подарил рубежу тысячелетий «Владивосток 2000». Земфира* с дебютным альбомом стала голосом поколения.

Параллельно росли фестивали: «Максидром», «Нашествие», радио Козырева*. В нулевых рок всё больше смешивался с попом, но появлялись новые герои: Lumen, «Animal ДжаZ», а с другой стороны — альт-сцена «Психеи» и [Amatory].

В десятых рок снова стал социальным. «Порнофильмы» поют «Россия для грустных», «Кис-Кис» – о домашнем насилии. Noize MC* и Anacondaz мешают гитары с рэпом. Жанр окончательно размывается, но именно в этом – его живучесть.

Поговорим о нескольких? Например, «Сплин», Lumen, «Animal ДжаZ» и «Пилот». Субъективно, ну а что поделаешь.

Рок в 80–90-е был не только музыкой, но способом интерпретировать реальность – от «Гражданской Обороны» до «АукцЫона» и «Агаты Кристи». Рэп сегодня отчасти взял на себя эту функцию: говорить от первого лица, прямо, «улично», иногда на пределе. Говорят, мол, рок проиграл рэпу. Но, кажется, музыканты обращаются к рок-эстетике в поисках глубины и символического веса: так, Post Malone выходит с гитарой, Хаски пишет рок-песни, Pharaoh сэмплирует гранж. Границы жанров стираются, и появляется запрос на нового культурного героя – цельного, бескомпромиссного, магнетического.

Сегодня эта монополия свободна.

А ведь рэп в чистом виде – ритм и текст, в то время как рок как раз давал образ героя. Летов, Цой, Башлачёв – не просто исполнители, а фигуры, вокруг которых выстраивался мир. Осмелимся предположить, что рэп-сцена пока ещё не родила подобного «культурного вождя», скорее коллекцию ярких персонажей. Но доподлинно мы узнаем об этом через некоторое количество лет.

И вот тут как раз и работает цитата Кормильцева: кто сумеет сегодня интерпретировать настоящее – не с позиции «тренда», а с позиции «смысла» – тот станет новым центром притяжения. И неважно, будет ли это рок, рэп или гибрид жанров. То есть рок не «проиграл» – он растворился, стал языком, которым пользуются другие жанры, чтобы усиливать себя. Но культурный вакуум героя остаётся.

Русский рок – это не стиль и не эпоха. Это способ говорить о вечном на своём языке. Если поп-музыка девяностых уже прошла путь от стыда к новой моде, рок ждёт своей очереди. Смерть жанра – не конец, а шанс на перезапуск мифа. Впрочем, оговоримся, что жив жанр для тех, кто по-прежнему находит что-то новое, кто слушает и слышит, а если есть новое для слушателя, значит, в каком-то смысле оно живет. С учетом переосмысления ценностей, узнавания, возраста, старое воспринимается по-новому, но прошлое – не забывается.

Мы решили составить плейлист и поняли, что абсолютно не укладываемся во врменные рамки. Он мог бы быть фундаментальным, включающим главное от и до, но почему-то вышло иначе. Может быть, как раз потому что живо? И даже всё ещё болит.